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中國肖像的真正高潮還是新中國成立以后至今的這五十年。二、三十年代留法、留日的人才班底，加上五十年代留蘇的隊伍，并結合中國的具體情況，共同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大美術院雖各有不同，但都屬于一個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系的是扎實的寫實基本功，以及源于生活，生活的創作方法。
所有美術院校都將創作紀念性人物肖像作為主要教學課程之一。在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的同時，倡導、弘揚并傳授了民族傳統雕塑的若干精華，為具像及肖像雕塑的民族化作了不懈的努力。這樣一個體系培養出的學生，完全適應了新中國的社會文化建設的需要。
雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族肖像，當然還創作了大量的人物肖像，特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東塑像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地的教育群雕，良好地將中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系過渡到了的新時代。
由于社會經濟的大發展，應各地兩個文明建設的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，然后就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向于人性化以及內心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。
米開朗的《布魯德斯》并不缺少作者形體雄偉的一貫特點，以及他英雄式審美價值的一貫取向；烏東的所有像作者不管反映對象個性及造型角度多么不一樣，但并不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術風格；我們再羅丹，從他的肖像作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼埃》到《巴爾扎克》，不管進行怎樣的演變，羅丹的那特有的塑造方式與光陰追求是明顯的；布德爾完全可以把自己建筑感的追求放進他的肖像；愛潑斯坦的那種表面的瑣碎的塑造機理一直展現在他各種不同的肖像作品之中；而曼祖的肖像作品與他的其它作品一樣，總是洋溢著屬于他自己的那種簡潔大方，平易含蓄的藝術意境。
在19世紀末期，我國受到西方藝術的文化的影響，發生了深刻的變化。不同的文化潮流，一時之間風起云涌，也促進了我國純銅的審美價值觀。
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