明清紫砂壺造型式樣的變化也體現了制陶人勇于求變的設計思想。比如前面提到的康熙年間的陳鳴遠，他力變明末的筋紋器形，從尋常生活尋找創作思 路，以自然形體人壺，了宜興紫砂壺的一個重要品類“花貨”。在清朝的乾隆年間，紫砂壺已發展到相當成熟的階段，筋紋器和花貨器形極為豐富，制陶人和參與制陶的文人名士不安于現狀，的拓展了紫砂壺的形式和內涵。一方面由于需要在較空闊的壺面上刻畫題詠，“光貨”類壺型就變得漸趨簡單明朗，另一方面造型取 材也更為廣泛，制作了取材于自然現象的“卻月”、“飲虹”等壺型。了解了明清紫砂壺的特點，對于判斷真假壺有一定的幫助，但是在實際的收藏過程中，更要注重購買誤區。

關于明清時期的紫砂古壺存世量極為有限，且多為博物館收藏，其中部分器件的真偽也有待進一步考證。目前對明清老壺，收藏者存在三個常見的誤區:
1.越老的茶壺，造型、制工、泥色越的觀點，是不符合紫砂歷史發展規律的;明清老壺，從總體上說，泥料的質地和技藝功夫，是“明”不如“清”。
2.從市場情況看，明、清老壺多為國家和集體收藏，市場上很有流通，假貨贗品居絕大多數，如確屬真品的明代老壺，價值較高。
3.由于20世紀二三十年代仿古之風盛行，一些古董商利用當時比較的古籍、圖譜和古器的特資源，聘請高手防作，真贗混淆，因此，明清古壺遠非一般收藏愛好者所能判斷和鑒別，在這上面花費太多的氣力，往往事倍功半。

清代早期，戰亂逐漸平息，社會經濟開始復蘇，紫砂工藝也漸入佳境，一些老藝人開始重操舊業，宜興陶業進入全盛時期，是紫砂壺藝術全面發展的繁榮時期，特別是裝飾藝術發展到了又一藝術。手工工場的出現令分工日趨細密，技藝逐漸完善，至清末鼎蜀一帶出現“家家做坯，戶戶務陶”的繁榮景象。清代的紫砂在選料、配色、造型、燒制、題材、紋飾、工具各方面均優于明代。

清朝初期，幾何形器非常流行，筋紋形器和自然器已發展成熟。技巧、善于創新的陳鳴遠是其中，與時大彬并稱，有“宮中艷說大彬壺，海外競爭鳴遠碟”之譽。以陳鳴遠為代表，其制作的茶具和雜件雅玩，線條清晰，輪廊明顯，特別是他塑造的自然形態作品，是無人可以比擬的，其到之處在于雕塑裝飾、款識書法雅健，作品壺蓋有行書“鳴遠”印章。深受時人喜愛。至今被視為珍藏。其足跡所至，文人學士爭相延攬，其藝術超塵脫俗，其作品表現，精妙絕倫。

徐漢堂 牛蓋壺
在紫砂壺造型中大膽運用虛實關系的設計，在當代作品中有代表性的是徐漢棠的菱花提梁壺?？梢哉f這款壺型的提梁所形成的“虛”空間比大彬提梁壺的更大，更空，甚至和“實”的部分不成比例。但由于此壺身筒部分的形體飽滿、筋紋剛健，再加上“虛”的部分本身有空靈之感，所以并不讓人感覺有什么不協調。可以說這把壺是以實為本，以虛為用的經典。其實，紫砂壺中的虛實結合還不僅僅表現在器型本身各部分之間的空間對照上。更有趣味的是有些高明的工藝師通過創造形象的“實”來引起我們觀者想象的“虛”，比如我們看到古代工匠在設計鼓架時就別具匠心。他們在鼓下安放著虎豹等猛獸形象，使人聽到鼓聲同時看到虎豹之形，兩方面在腦中虛構結合就產生好象是虎豹在吼叫一樣的主觀感覺，使整個作品突然有了生氣。陳鳴遠束柴三友壺上的松鼠，蔣蓉牡丹壺上的蝴蝶，蓮花壺上的青蛙，其實就具有同樣的審美效果。
這樣由形象產生的意象境界當然也是虛實的結合。然而從欣賞者的角度說，如果我們沒有活躍的想象力對“實”的形象進行再加工，也就不可能產生真正的審美愉悅。

李寶珍制?傳爐紫砂壺
四方傳爐壺為清末創新品種，此壺以紫砂為材，泥質潤澤細膩，堅致細密。茶壺方唇，壺蓋上隆，中設提鈕，短頸，鼓腹，下設四乳丁足，前側流嘴呈三彎式，后設圓把。傳爐壺式方中有圓，挺勻有力，堪為壺中佳作。壺身一面刻『傳爐』，款識『啟迪先生惠存』。另側作大篆行書題字『一用宜興砂』，字體瘦勁，尾落『板橋句』款。壺底中心作篆書陽文方印『李寶珍制』款。
從傳世作品來看，晚清民初是傳爐壺器型的成熟階段，這一時期也是傳爐壺的天下，所以擅制四方傳爐壺的高手亦多產生于此一時期，如俞國良、李寶珍、馮桂林、汪寶根、沈孝陸及吳云根等均有佳作傳世。